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martedì 30 novembre 2021

BREVE STORIA DELLA STAZIONE FERROVIARIA DI FORMIA
Quando il 3 maggio 1892 entrò in funzione la Stazione Ferroviaria di Formia, sulla linea Gaeta-Formia-Sparanise, nessuno avrebbe mai immaginato quale importante futuro era destinato a questo piccolo scalo ferroviario con solo due binari. Il 16 luglio 1922, veniva inaugurato il primo tronco ferroviario da Roma a Formia sulla “Direttissima Roma-Napoli”, e la rinnovata Stazione Ferroviaria di Formia divenne una delle più importanti opere portate a termine dal regime fascista tra il Lazio e la Campania. Da tempo si parlava di una nuova linea ferroviaria che collegasse Roma a Napoli in breve tempo, in alternativa alla lenta Roma-Segni-Cassino-Napoli, già in funzione dal 1863 e che aveva interessato tre differenti amministrazioni statali: la Monarchia Borbonica, il neonato Regno d’Italia e lo Stato Pontificio. Il primo progetto della Direttissima porta la data dell’anno 1871, ma soltanto nel 1907, con apposita legge sulla progettazione di nuove ferrovie, fu affidata all’Amministrazione delle Ferrovie dello Stato la costruzione della Direttissima. La nuova linea, per la quasi totalità prettamente in rettifilo, con pochissime curve d’ampio raggio, pendenze insignificanti, assenza di passaggi a livello e soprattutto a trazione elettrica, consentiva una maggiore velocità di quella a vapore e avrebbe ridotto di circa un’ora e mezza il viaggio tra Roma e Napoli, portandolo a tre ore, in luogo delle quattro e mezzo della linea Roma-Segni-Cassino-Napoli. I lavori della costruzione della nuova linea iniziarono nel 1907; nel tratto che da Formia conduce al fiume Amaseno, furono comprese le due gallerie più lunghe di tutta la linea, quella di Priverno-Fossanova e quella di Fondi-Sperlonga, di circa 7 km. cadauna. I lavori di traforo delle gallerie durarono 5 anni e furono completati nel 1912, quando il resto della ferrovia era ancora all’inizio. Allo scoppio della prima guerra mondiale i lavori vennero sospesi e ripresero proseguendo a rilento nel 1920. Con l’insediamento del governo fascista venne dato una forte impulso ai lavori che proseguirono con celerità, tanto da ultimare il primo tratto fino a Formia già nel 1923 e concludersi, come preventivamente determinato, nel 1927. L’inaugurazione della stazione di Formia, avvenne il 16 luglio del 1922, alla presenza del re Vittorio Emanuele III, con una fastosa cerimonia presenziata da autorità civili e militari locali e nazionali. 
Fino al completamento della Direttissima avvenuta nel mese di ottobre del 1927, i treni provenienti da Roma, a Formia venivano istradati sul vecchio tratto della linea Gaeta-Sparanise fino a Caserta, per poi raggiungere Napoli sul vecchio tronco ferroviario. L’interessante denominazione Direttissima pare sia opera di un deputato napoletano che, affine ad usare i superlativi, la chiamò così nei suoi interventi di preparazione alla legge ferroviaria, e tanto piacque che ne divenne il toponimo indiscusso. Gli eventi bellici dell’ultimo conflitto mondiale non risparmiarono la stazione ferroviaria di Formia che venne quasi totalmente distrutta, rimanendo inattiva fino al mese di luglio del 1949, quando i lavori di ricostruzione riconsegnarono una nuova stazione più moderna, senza le pensiline di metallo in stile Liberty e con il numero dei binari portato a cinque, tutti a servizio dei passeggeri. Nel 1926, la Stazione di Formia partecipò al "Concorso Abbellimento Stazioni", ricevendo un'ambita medaglia di vermeil.

Nelle immagini il frontespizio e uno stralcio su Formia della corografia del progetto originale, il giorno dell'inaugurazione avvenuta il 16 luglio 1922 alla presenza del re Vittorio Emanuele III e il riconoscimento del concorso ricevuto nel 1926. 

mercoledì 24 novembre 2021

IL PRINCIPE ANTONIO DE CURTIS IN ARTE TOTO’ A FORMIA NEL 1937

Che il principe Antonio de Curtis, in arte Totò, avesse frequentato Formia negli anni Cinquanta durante le riprese del film “Totò terzo uomo” è un’informazione conosciuta, ma che la frequentasse anche negli anni Trenta prima del secondo conflitto mondiale e probabilmente una notizia poco conosciuta. 
Durante le riprese del suo primo film in assoluto “Fermo con le mani”, diretto da Gero Zambuto nel Centro Safa Palatino di Roma, nel 1937, amava fermasi a Formia dove probabilmente già conosceva il produttore e regista teatrale Remigio Paone.
Il ritrovamento di una cartolina illustrata di Formia, scritta da Totò ad un amico di Roma e datata 1.4.1037 ne è la conferma.
Per la cronaca del tempo, lo scrittore e giornalista Marco Ramperti, sulla rivista settimanale L’Illustrazione Italiana così scriveva: 
«Non mancate a Fermo con le mani, dove riappare Erszi Paal e dove si rivela Totò. Pare a me che la ballerina di Budapest non manchi, oltre che di vaghezza e di estro, di fotogenia: ma, soprattutto, subisce l'attrazione di Totò nella magrezza fantomatica e nella snodatura marionettistica di certi suoi passi di danza, dove il pallore e l'automatismo concorrono, insieme con la bravura, a una specie di pauroso incantamento, di allucinazione irresistibile».

Nelle immagini alcuni fotogrammi di Totò nel porto Caposele tratti del film “Totò terzo uomo” e la cartolina, facente parte della mia collezione, spedita da Formia nel 1937.

mercoledì 17 novembre 2021

LE DONNE DI MOLA E CASTELLONE QUANDO NON C'ERA IL COPYRIGHT

In un articolo pubblicato il 26 ottobre 1839 sul "Poliorama Pittoresco", uno dei più vivaci periodici napoletani della metà del XIX secolo, Pasquale Mattej scriveva: "Fogge di vestire e acconciature del capo delle donne di Castellone e Mola di Gaeta", articolo corredandolo da una splendida litografia che raffigurava alcune donne intente ad acconciarsi i capelli. 
A quell’epoca non c'era il copyright, che soltanto nel giugno 1865 il Regno d’Italia, cominciò a regolare i diritti d’autore con Legge n. 2337.
L’articolo del Mattej, ben scritto e illustrato finemente, ha sicuramente riscosso un grande successo all’epoca. Il “Cosmorama Pittorico”, giornale illustrato, edito a Milano e fondato da Luigi Sacchi nel 1842, pubblicava un sunto dell’articolo del Mattej corredandolo con una incisione xilografica tratta da un disegno realizzato da Fiorentini e che inequivocabilmente era una copia dell'opera del Mattej. Lo stesso articolo e immagine, sempre nel 1842, valicò le Alpi e, e arrivò a“Le Magasin Pittoresque”, edito a Parigi da M. Edouard Charton, che pubblicava un sunto in lingua francese, corredandolo con una xilografia firmata K. Girardet.
Un'ultima edizione sempre dello stesso articolo con altra xilografia, questa volta anonima, venne pubblicata nel 1866 nel giornale settimanale edito a Milano : "L'Emporio Pittoresco". 
Le tre immagini, successive a quella del Mattej, sono senza dubbio di minor valore artistico, trattandosi anche di xilografie, incisioni provenienti da matrice lignea.
 Nelle immagini la litografia del Poliorama Pittoresco realizzata da Pasquale Mattej e le xilografie del Cosmorama Pittorico, del Magasin Pittoresque e dell'Emporio Pittoresco.  


lunedì 15 novembre 2021

ANTONIO SICUREZZA ARTISTA POLIEDRICO
Antonio Sicurezza nato a Santa Maria Capua Vetere nel 1905, si trasferì a Formia in epoca prebellica dove ha insegnato materie artistiche in varie scuole ed esercitato la sua arte per quasi mezzo secolo. In questi ultimi anni sono stati pubblicati numerosi libri che hanno evidenziato la sua arte nelle varie sfaccettature, ma nessuno di questi volumi ha descritto il suo talento come illustratore di cartoline. Per colmare questa lacuna, vi propongo due rarissime cartoline illustrate da Antonio Sicurezza negli anni Trenta: la prima realizzata nel 1938 per conto della Colonia Estiva "Emilio Tonioli" di Formia e la seconda nel 1935 in occasione della "II Festa dell'Arancio".

lunedì 8 novembre 2021

IL TIRO A VOLO A FORMIA

Negli anni Trenta si svolgevano a Formia delle gare nazionali di Tiro a Volo.  Quelle di Formia erano delle manifestazioni di altissimo livello, e si svolgevano di domenica nel mese di agosto. 
La “Perla del Tirreno” sapeva organizzare, curate dal Podestà dell'epoca Felice Tonetti, manifestazioni di grande successo di pubblico. Le gare erano patrocinate dalla F.I.T.A.V. (Federazione Italiana di Tiro a Volo). 
Il campo di tiro era improvvisato nello specchio di mare di fronte alla Villa comunale, con una pedana rettilinea lunga circa 20 metri improvvisata sopra i resti delle piscine romana. Nella foto la manifestazione svolta nel 1932.

mercoledì 3 novembre 2021

IL SEPOLCRO DI MARCO VITRUVIO A FORMIA di Salvatore Ciccone
Nello studio dei cosiddetti Ninfei di Villa Caposele si è risaliti al loro criterio modulare strettamente correlato ai concetti della “symmetria” esposti da Vitruvio nel “De Architectura”, fino ad identificare di questi lo schema di riferimento nelle proporzioni dell’uomo nel cerchio e nel quadrato (vedi : https://www.facebook.com/ComeEriBellaFormia/posts/4598820153514868 e https://www.facebook.com/ComeEriBellaFormia/posts/4623912414338975 ) Le stringenti corrispondenze e l’età dei “ninfei” si possono ricondurre allo stesso Vitruvio, che è più probabilmente ritenuto originario di Formia anche per le numerose epigrafi e in particolare quella funeraria di un Marco Vitruvio: più volte menzionata dagli studiosi del passato, si trova riutilizzata nelle spalle del cinquecentesco ponte di Rialto, all’ingresso occidentale della città. Queste indicazioni trovano convergenza nel 1997, dalla fortuita scoperta di un’area sepolcrale nella creazione di un passaggio attraverso un vecchio muro di contenimento sul tratto della via Appia (oggi via G. Paone) in località S. Remigio (km 140,500), in un contesto ricco e documentato di cui restano eminenti la Fontana Romana e un sepolcro a torretta ottagonale. L’elemento resosi evidente nella sezione del dislivello, consisteva nel grosso nucleo cementizio di un monumento a pianta quadrangolare in origine rivestito in “opus quadratum” di pietra calcarea, recinto sul lato di campagna con un muro in “opus reticulatum”, similmente replicato sul lato occidentale per distinguere un altro ambito funerario: da questi muri derivava l’iniziale datazione alla prima età augustea. Alla residuale scarsa consistenza architettonica, gli ambiti recintati, già in origine all’aperto, hanno invece restituito diverse olle cinerarie protette dal terreno con pance d’anfora capovolte, i cui puntali fungevano da segnacolo; dall’area relativa il monumento, in una seconda fase di scavo affioravano anche le inumazioni sovrapposte di un uomo, di una donna e di due bambini. Rimandando allo specifico resoconto archeologico in bibliografia, i contenitori delle ceneri e gli elementi di corredo, balsamari, lucerne ecc., vanno dalla fine del I secolo a.C. al II d.C., congruenti a pezzi monetali, gli “oboli di Caronte”, di età giulio-claudia, flavia e di Adriano; reperti depositati ma non ancora esposti nel Museo Archeologico Nazionale di Formia. Grazie alla documentazione prodotta a metà Ottocento da Pasquale Mattej, ho potuto identificare nel monumento il sito di provenienza di alcune epigrafi relative la “gens Vitruvia”. Un suo disegno ritrae il medesimo tratto viario presso un casolare, dove ora l’edificio si presenta nell’ampliamento degli anni 1920 (fig. 1). Vi evidenzia i resti di due monumenti funerari contigui, uno in “opus quadratum” ed uno in reticolato con cantoni a blocchetti di calcare e laterizio; di questo andato distrutto nell’apertura del passaggio, Mattej in altri appunti specifica l’incasso di una epigrafe e che dice essere stata quella rimossa alla fine del Settecento da Carlo Ligny principe di Caposele per collocarla nella sua collezione nella Villa sul litorale di Castellone, così riportata da Mommsen nel “Corpus Inscriptionum Latinarum” (X, 6143): Q . CISVITIVS . Q . L ./ PHILOMVSVS . MAIOR / Q . CISVITIVS . Q . L ./ PHILOMVSVS . MIN / M . VITRVVIVS . M . L / DEMETRIVS . ET / VITRVVIA . CHRESTE / M . VITRVVIVS . M . L / ARTEMA). L’epigrafe menzionante alcuni liberti delle “gentes” Vitruvia e Cisuizia si trova inizialmente citata in una imperfetta trascrizione di Leandro Alberti nella sua “Descrittione di tutta Italia” edita a Bologna nel 1550: “Et prima si vede una tavola di marmo posta nelle mura di un nuovo edificio [il casolare ritratto dal Mattej], lunga piedi sei, e larga uno e mezo in due parti spezzata, in cui sono scritte queste parole. EX TESTAMENTO. M. Vitruvii Menpiliae hoc Monumentum. Her. E. N. M. Poi in un’altra tavola di quattro piedi per lato [quella già riprodotta]. Q. Cisuitius. Q. L. Philomusus an. Mor. Cisuitius. Q. L. Philomusus. M. N. M. Vitruvius. M. L. De. Vitruvius e Vitruviis Chreste. M. Vitruvius. S. M. L. Fratrem.”. Dunque quella epigrafe si trovava accostata ad un’altra pure relativa la “gens Vitruvia”, quella appunto tra i blocchi reimpiegati per le spalle del ponte dell’Appia sul fossato di Rialto, 600 metri oltre verso Formia, costruito nel 1568 dal viceré di Napoli Don Perafan de Ribera, perciò dopo l’annotazione dell’Alberti ed evidentemente tratta da quel sepolcro in opera quadrata raffigurato da Mattej. Così è nella trascrizione di Mommsen, con le parti visibili in grassetto (CIL X, 6190): A) “M . VITRVVIVS (…)”, verificabile nella spalla sinistra e consiste nelle sole tre lettere RVV, alte cm. 24, con incisione accurata a sezione triangolare nel tipo della ‘capitale’ repubblicana con apicature di età augustea, distribuite nella metà superiore di un blocco di calcare locale alto cm 59,5 e lungo cm 63 (fig. 2); B) “EX . TESTAMENTO arbitratu / M . VITRVVI . M . L . APELLAE . ET (…) / HOC . MONVMENTVM. HEREDEM non sequitur”, a lettere più piccole e posta di fronte, come annotato, ma risulta coperta da una moderna briglia cementizia. Il testo concerne in sostanza il sepolcro di un Marco Vitruvio “dominus” erettogli da un suo liberto ed un altro personaggio, come nella traduzione in parte lacunosa: “Marco Vitruvio (…) / per volontà testamentaria / M. Vitruvio Apella liberto di Marco [e …] / questo monumento non seguito da eredi [fece]”. L’epigrafe ha sempre suscitato l’attenzione degli studiosi per il l’omonimia del Marco Vitruvio con l’autore del “De Architettura”, ritenuto nativo di Formia per altre iscrizioni della “gens” ed anche per quel Marco Vitruvio Vacco di Fondi a capo della rivolta contro Roma nel 330 a.C. Il sepolcro rimasto sempre relegato alla tradizione letteraria e l’epigrafe con proprio valore documentale, si identificavano ora con il monumento riaffiorato, in cui l’esclusione ad eredi del “sepulcrum” non impediva la deposizione delle spoglie di liberti all’intorno in riverente protezione dell’illustre “patronus”. Alle acquisizioni archeologiche e all’identificazione topografica dei reperti epigrafici, ciò che resta del monumento solo apparentemente sembra non offrire appigli alla restituzione della sua forma. In realtà l’analisi costruttiva, metrologica e tipologica rendono fattibile un’ipotesi della sua architettura. Il nucleo in “opus caementicium” di pietre calcaree si presenta a strati alti m 0,60 (2 piedi romani; 1 piede = m 0,2957), indicando la pari altezza degli elementi del rivestimento lapideo all’interno del quale si eseguivano i progressivi getti cementizi; i piani di ripresa, per assicurare coesione, sono cosparsi di scaglie minute derivate dalla lavorazione dei blocchi: queste indicazioni sono congruenti ai reperti documentati sotto il ponte. Nella pianta lievemente sghemba, la forma del nucleo è composta di due parti sovrapposte con unico piano frontale (figg. 3, 4): quella inferiore come podio è rispetto alla via con il lato maggiore di circa m 5,50, verso l’interno m 5,30 e da alta mediamente circa m 2,15; quella superiore di m 3,90x3,50 è alta appena m. 0,60 con i due lati ortogonali alla via rientranti dal podio mediamente ad est di m 0,85 e ad ovest di m 0,75. Sul piano di queste rientranze e sui salienti del rialzo, rimangono sul conglomerato le impronte lasciate dalla parte sbozzata degli elementi lapidei, per il cui spoglio venne demolito parte del soprastante recinto reticolato. Pertanto il piano del podio era rivestito a pareggiare il rialzo con blocchi larghi circa m 0,60 posti trasversalmente, ma sul lato est alcuni vennero posizionati in senso longitudinale, penetrando il rialzo come a formare l’invito di una porta, proprio nella parte più ampia. Nella parte posteriore del medesimo rilevato resta l’impronta di un altro filare di elementi di minori dimensioni pure a pareggiare la sua sommità, mentre il resto a tergo compreso nel recinto è di solo terreno. Queste particolarità e l’assenza di un elevato nucleo cementizio induce a ritenere la parte emergente e significativa del sepolcro realizzata in soli blocchi a comprendere una cella, come nel ricorrente modello dell’altare a fregio dorico, di contenute dimensioni e decisa caratterizzazione, introdotto dalla fine del II secolo a.C. Un pezzo di fregio dorico si trova riutilizzato capovolto nel ponte di Rialto (fig. 5) e presenta la consueta versione con triglifi in partiture orizzontali a incorniciare su un unico piano la metopa: questa reca un fiore, sulle diagonali con quattro foglie dagli apici ritorti al centro delle quali risalta un tortiglione che richiama il bocciolo delle viole, specifiche con le rose al culto funerario. La forma in pianta della struttura comprensiva del recinto, considerando lo spessore dei blocchi mancanti sul fronte strada di due piedi, risulta un quadrato con lato di m 5,90 cioè 20 piedi, come le dimensioni di un’area sepolcrale scritte su un frammento di stele a sommità semicircolare murato sotto la vicina torretta ottagonale (CIL X, 6216) e forse appartenuta a quell’area. Questa misura appare sostanziare la “symmetria” del monumento, tramite lo schema del teorema di Platone, con quadrati concentrici normali e ruotati a 45 gradi, verificato nella sala tetrastila in Villa Caposele, qui alternando cerchi tangenti ai quadrati vigendo tra essi il medesimo rapporto √2. Considerando dunque il quadrato di 20 piedi del limite sepolcrale e il trascurabile scarto tra lo schema geometrico e le misure in piedi, il secondo quadrato immediatamente inferiore risulta di 14 piedi pari a m 4,14 rispondente alla parte rialzata sul podio reintegrata degli elementi lapidei a costituire lo zoccolo dell’altare (fig. 6, sotto dx); di questo pure lo spostamento funzionale verso il filo stradale e verso occidente è fatto in coincidenza delle linee del sistema geometrico (fig. 6, sotto sx). Il sovrapposto dado che realizzava il vano sepolcrale risulta essere stato all’esterno di 12 piedi (m 3,55) e all’interno di 8 (m 2,37). Le altezze del monumento dovevano pure conformarsi al criterio e considerando che quella del podio doveva dipendere dal piano più antico dell’Appia, sottoposto al rifacimento pavimentale di Caracalla in basoli vulcanici (216 d.C.), essa risulta di 10 piedi (m 2,97), metà di quella fondamentale. Per quella complessiva, nella scala di rapporto è apparsa congrua la misura del quadrato di 28 piedi cioè m 8,28 immediatamente superiore a quello fondamentale, dei quali sono dell’altare 18 piedi oltre il podio, pari ad 1,5 volte il lato del dado (fig. 6, sopra). Da ciò si può ricavare il modulo che deve necessariamente essere il divisore comune di 14-20-28, quindi di 2 piedi, dunque un modulo ‘bipedale’ confermato dalle dimensioni degli elementi lapidei, per il quale si giunge alla ripartizione in verticale di 5 moduli per il podio, 2 per lo zoccolo, 5 per il dado e ancora due per il coronamento. In tale suddivisione nella cella, la sezione semicircolare della volta certamente a padiglione, si trova sovrapposta ad un quadrato e perciò complessivamente di 12 piedi, 1,5 volte il lato interno e pari al lato esterno del dado. La collocazione del fregio aggiunge nuove considerazioni (fig. 5). La metopa è larga cm 33, esattamente 18 dita, 1 dito = cm 1,85), il triglifo ricostituito di 15 dita, cm 28 perciò sulla larghezza del dado di 12 piedi si possono comprendere 6 triglifi e 5 metope: le cinque metope ammontano a 90 dita ed altrettante ne sommano i sei triglifi con una lunghezza complessiva di m 3,33 rivelando una intenzionale proporzione in difetto per permettere una rastremazione del dado: considerando il risalto dell’ornato di un dito, ammonta esattamente a 7 dita (cm 13) in meno per lato. I numeri impiegati ricorrono in diverse scale di misura in corrispondenze ‘simmetriche’ come osservato nei cosiddetti Ninfei in Villa Caposele: 18 dita della metopa, decuplicata in 180 dita dell’intero fregio, con i 18 piedi di altezza dell’altare; la quota totale di rastremazione di 14 dita del dado con il lato dello zoccolo di 14 piedi. Inoltre si è già ravvisata una reiterazione di misure dall’orizzontale alla verticale, come i 14 piedi di base dell’altare con i 14 moduli dell’intera altezza del monumento, oppure l’ampiezza del dado di 12 piedi riportata sull’altezza della cella. Nel modello restituito trovano pure congrua collocazione gli elementi iscritti. Indicativa è la parte “M.VITRVVIVS” che con un pur breve “cognomen” doveva essere lunga intorno a m 3, la cui posizione alta delle lettere nel blocco deve giustificarsi dall’impedimento visuale come una fascia di risalto del podio. In base ai vari esempi, come il coevo sepolcro di Eurisace o quello antecedente di Bibulo a Roma, il nome si colloca bene al centro dello zoccolo dell’altare, mentre la disposizione testamentaria è adeguata su detta fascia; anche la stele con le dimensioni dell’area sepolcrale si presta a concludere il recinto sul fronte stradale. Lo scomparso epigrafista Lidio Gasperini, mentre approva la ricostruzione del monumento, preferisce la soluzione dell’epigrafe titolare posta sul dado sotto il fregio e quella testamentaria sul limite inferiore del medesimo. L’individuazione del criterio di “symmetria” anche se di estrema applicazione teorica, ha consentito in un ipotetico modello restitutivo del monumento di spiegare le peculiarità della struttura di scavo, di verificare l’attinenza degli elementi epigrafici e di quello ornamentale. Resta aperto il problema dell’identità di questo Marco Vitruvio, già ritenuto possibile quello autore del “De Architectura” ed ora più probabile in concordanza alle indicazioni provenienti dal sepolcro, fatto questo di eccezionale significato tuttavia ancora misconosciuto insieme al misero resto e come il Ponte di Rialto con i suoi frammenti epigrafici, da nascondere piuttosto che riconoscervi un privilegio. Bibliografia Michela Nocita, La Gens Vitruvia e Formia: testimonianze epigrafiche e letterarie, “Formianum” V – 1997, Atti del Convegno di Studi sull’antico territorio di Formia, Marina di Minturno 2000, pp. 117 segg. Nicoletta Cassieri, Nuove acquisizioni sul culto funerario nel Lazio meridionale: un sepolcro lungo l’Appia a Formia e un sarcofago cristiano a Fondi, “Formianum” VI – 1998, supra 2002, p.33 segg. Salvatore Ciccone, Il sepolcro formiano di Marco Vitruvio, “Formianum” VII-1999, supra 2007, p.47 segg. Aa. Vv., Vitruvio opera e documenti, “Formianum” VIII-2000, supra 2009.

giovedì 28 ottobre 2021

ULTERIORI ANNOTAZIONI AI COSIDDETTI NINFEI DI VILLA CAPOSELE Salvatore Ciccone
L’esigenza di queste pagine di esporre in forma divulgativa un argomento vasto e complesso come quello dei cosiddetti Ninfei di Villa Caposele (vedi il post di queste pagine del 20 ottobre scorso : https://www.facebook.com/ComeEriBellaFormia/posts/4598820153514868), ha dovuto ricorrere ad una semplificazione dei concetti come delle immagini. Visto l’interesse suscitato dalla trattazione precedentemente pubblicata, si crede opportuno fare qualche precisazione su alcune particolarità architettoniche delle due sale colonnate ad uso di triclinio ossia ‘oeci’. Nella sala quadrata ‘tetrastila’, merita di essere considerato nella ulteriore immagine (fig. 1) il muro prominente orientale prossimo alla colonna originaria nel quale si apriva, verso un ambiente contiguo, un largo passaggio quadrangolare definito da architrave a piattabanda con soprastante arco di scarico, quest’ultimo residuato e tutto murato nell’Ottocento. La curiosità sta nel fatto che il passaggio si trova decentrato rispetto alle due colonne e cioè verso il fondo (fig. 3 a dx): entrando dal davanti esso si sarebbe veduto per intero, come anche provenendo dall’ambiente laterale avrebbe consentito una visione articolata della sala colonnata; accorgimenti anche in relazione alle dimensioni stesse del passaggio che ad una altezza di 8 piedi (m. 2,36) ha assegnata una larghezza di 9 piedi (m. 2,66) per restituire una immagine circa quadrata del varco. Non è possibile sapere se pari passaggio fosse praticato nel muro opposto, visto che era completamente crollato e ricostruito nell’Ottocento, ma è probabile che attraverso l’apertura documentata la visuale fosse indirizzata verso un elemento scultoreo. A questa funzione si riconducono le “ambulationes” citate da Vitruvio (“De Architectura” VII, 5, 2) come luogo espositivo di cicli pittorici quando non di sculture relativi la Guerra di Troia o le gesta di Ulisse. Ciò è tanto più rimarchevole se si considerano altre sale prossime provviste o documentate con nicchia semicircolare di fondo, questo nel contesto paesaggistico di Formia evocante i mitici Lestrigoni e del promontorio destinato alla sepoltura di “Caieta”, la nutrice di Enea. Si è già puntualizzato sulla destinazione generale delle stanze comprese tra i due ‘oeci’, tetrastilo e corinzio, senza dubbio termale dai vari indizi e osservazioni tramandate, tipologicamente calzante con la contiguità ai triclini. Nella duplice linea di stanze interposte, quella centrale delle tre posteriori, si aggiunge l’immagine sulla volta a botte (fig. 2) del residuo del rivestimento decorativo in stucco ‘strigilato’, con scanalature replicanti la curvatura. È questo un espediente tipico degli ambienti caldo-umidi per evitare il gocciolamento dell’umidità di condensa favorendone lo scorrimento lungo i lati e sulle pareti, di pari provvisto di forte risoluzione decorativa in questo caso forse risalente ad una successiva fase manutentiva; similare e integralmente conservato è nell’ambiente del “balneum” nelle sale voltate del vicino ambito delle cosiddette “Grotte di Cicerone” (fig. 3). Riguardo agli alzati delle due sale si aggiungono le sezioni (figg. 4, 5) nelle quali, nel tangibile criterio modulare ampiamente esposto, si possono osservare le collimazioni geometriche nel riporto delle dimensioni delle parti tramite archi di cerchio. Una curiosità che non trovava spiegazioni all’atto del rilievo, si presenta nell’oece corinzio nella diversa altezza delle navatelle laterali al colmo delle volte. Questa nella sezione (fig. 5 in alto a sx) si dimostra relazionata alla nicchia comprendente la vasca sorgiva, poiché è di poco decentrata per aumentare l’ampiezza dell’adito dell’antica scala per il piano superiore: delle navate si riportò la distanza dal centro della nicchia come altezze, come evidentemente indicato nel progetto, ma confondendoli coi riferimenti reali corretti in corso d’opera, risultando così difformi. Questa circostanza dà certezza sui metodi di progettazione e messa in opera, suscettibili di aggiustamenti e tollerabili errori: al rigoroso e occulto criterio a base della perfezione dell’opera, è un errore che a distanza di millenni ne restituisce la dimensione della più modesta ma vitale identità umana.
Nelle immagini: Oece tetrastilo, vista del muro orientale con l’accesso murato; Ambiente tra i due oeci, volta con residuo di rivestimento a stucco ‘strigilato’; Volta ‘strigilata’ nel “balneum” nell’ambito delle cosiddette “Grotte di Cicerone”; Sezioni parzialmente restitutive dell’oece tetrastilo, trasversale a sx, longitudinale a dx; Sezioni parzialmente restitutive dell’oece corinzio, trasversale verso il fondo in alto a sx e verso l’ingresso a dx, longitudinale sotto.