UNA VERTENZA CAVALLERESCA A FORMIA NEL 1910, OVVERO UN DUELLO MANCATO


Nel 1908 una Banca di Formia, posta in liquidazione, aveva la necessità di acquisire il denaro contante derivante da crediti in essere. Il defunto signor Raffaele Forcina, aveva contratto un debito con la Banca di 18.000 lire, ipotecando una sua proprietà. Il signor Erasmo Scarpati, a conoscenza del debito, si offrì di pagarlo e di acquistare la proprietà. Quando la trattativa tra la Banca e lo Scarpati era già a buon punto, intervenne il signor Giovanni Lavanga, intimo amico dello Scarpati e zio degli eredi Forcina, debitori verso la Banca, convincendo lo Scarpati a desistere dall'acquisto. Erasmo Scarpati, galantuomo, confermando al Lavanga stima ed amicizia, ruppe ogni trattativa con la Banca. Trascorsi due anni, la Banca era ancora in attività ed il debito Forcina ancora in essere. Segretamente il signor Giovanni Lavanga, intraprese una trattativa con la Banca per l'acquisto del credito ipotecario che due anni prima aveva fatto recedere al suo amico Erasmo Scarpati. Lo Scarpati venne informato del fatto e immediatamente si presentò in Banca offrendo senza trattare la somma necessaria per estinguere il credito ipotecario, ed acquistò l'intera proprietà. 
Giovanni Lavanga non digerì la perdita della proprietà Forcina, e dimentico della cortesia fattagli dallo Scarpati due anni prima, incontrandolo in un circolo dell'Unione, alla presenza di molte persone, lo ingiuriò con parole irriguardose e villane. 
Il 30 aprile del 1910, nello stesso Circolo il Lavanga rivolto all'ex amico Scarpati, in presenza di altre persone gli disse: "Ti ho offeso, con l'intenzione di offenderti e, se vuoi, sarò domani a casa mia, in via XX Settembre, a tua disposizione". 
 La sfida era lanciata. 
Il 1° maggio, alle ore 18, Erasmo Scarpati invia i sigg. Carlo Paone e Alfredo Sciarretta, in qualità di portatori di sfida, a casa del Lavanga. Ricevuti i padrini di Scarpati, il Lavanga con voce spavalda esclamò : "Accetto la sfida, e miei padrini verranno degli Ufficiali!" L'art. 129 del Codice cavalleresco Gelli cita testualmente : "I portatori di sfida devono evitare qualsiasi discussione con lo sfidato, onde eliminare qualsiasi motivo di provocazione o malinteso. Comunicata la sfida si ritireranno, lasciando allo sfidato col cartello il loro indirizzo e l'ora in cui riceveranno i rappresentanti dello sfidato". 
Fu così che i padrini dello sfidante, senza aggiungere altro, tornarono dallo Scarpati per comunicare l'esito dell'incontro. Il 2 maggio, giorno fissato per il duello i sigg. Paone e Sciarretta attesero inutilmente gli ufficiali che avrebbero dovuto impersonare i padrini del Lavanga, che non si presentarono all'appuntamento. Si attese inutilmente le ulteriori 24 ore come previsto dal Codice Cavalleresco Gelli, ma anche queste altre 24 ore trascorsero senza che i padrini del Lavanga si presentassero a quelli dello Scarpati.
 Alle ore 18 del giorno 3 maggio i sigg. Paone e Sciarretta, mandarono la seguente lettera a Erasmo Scarpati:
 "Formia, 3 maggio (ore 19,00) 
Egregio Sig. Erasmo Scarpati - Città - 
In seguito al vostro deferente mandato ci recammo il giorno 1 maggio alle ore 18 dal sig. Giovanni Lavanga che incontrammo proprio sul crocicchio innanzi al suo villino, e potemmo comunicargli quanto ci avevate comunicato di fare... (...)... Infine ci dichiarò formalmente che accettava la sfida riserbandoci di metterci in comunicazione con i suoi rappresentanti, onde all'uopo noi gli indicammo il luogo del nostro ritrovo. Però, con non poca meraviglia, abbiamo atteso invano le rituali ventiquattro ore; ciò non ostante per nostra longanimità , attendemmo ancora altrettanto tempo inutilmente.. (...)... noi sottoscritti sentiamo il dovere di rassegnarvi il mandato, dichiarando che la condotta del Lavanga deve considerarsi un vero e proprio rifiuto alla sfida.
 Carlo Paone
 e Alfredo Sciarretta" Fu così che Giovanni Lavanga, accreditato come famoso cavaliere venne meno alle disposizioni cavalleresche dell'epoca. 
In uno scritto, probabilmente fatto pubblicare da Erasmo Scarpati si legge:
 "Ed è così che voi siete, o Lavanga, il continuatore delle gesta del vostro maestro don Chisciotte?
 Non sapete voi il termine stabilito in cavalleria perché alla sfida portata dai padrini dell'offeso si risponda con presentazione dei padrini dell'altra parte nelle 24 ore?
 Vergogna, vergogna! Ma vergogna maggiormente perché col vostro metodo cavalleresco avete fatto poco onore al vostro maestro! Vi fate dietro e venite meno alle regole cavalleresche, rifiutando di battervi! Avete rifiutato la partita d'onore, ma sarebbero stati più a proposito quattro sonori schiaffi! Almeno del nuovo don Chisciotte avremmo visto rosse le gote e la cavalleria sarebbe stato meglio che fosse giunta... a piedi!"
 Così termina una "Vertenza Cavalleresca", con mancato duello, realmente accaduta in Formia nel 1910.

Nelle immagini una veduta della contrada spiaggia con ingrandito il particolare dove era

LA SACRALITÀ DEL MONTE ALTINO: LE STATUE DEL REDENTORE E DELL’ARCANGELO MICHELE - di Salvatore Ciccone

Sabato 28 gennaio a Marànola, nella chiesa della SS. Annunziata, ho partecipato come relatore alla presentazione del libro “L’autore della statua” curato dall’amico da Gerardo De Meo, il quale da molti anni conduce studi sul patrimonio del suo paese con la competenza e la tenacia di stimato artista. Egli ha così tratteggiato le vicende del monumento sulla vetta del monte Altino, della cui imponente statua di ghisa di Gesù Redentore ha identificato lo scultore rimasto occultato per oltre cento anni: era Vincenzo Morricone (1855 – 1922), cittadino di Arpino, che lavorava per conto della ditta Rosa, Zanazio e C. di Roma, finora unica riconosciuta realizzatrice della scultura. Il convegno è parte del calendario dell’anno giubilare in onore di San Michele compatrono di Marànola, la cui statua di pietra alta meno di un metro, comunque gravosa, dal paese viene condotta con la tradizionale “Scalata” a permanere d’estate nel suo santuario sul monte Altino a 1100 metri d’altitudine. Logico è stato quindi contemplare anche un approfondimento su questa statua ben più antica e leggendaria, accomunata all’altra nell’essere stati ignoti gli autori e per identificarsi nel ristretto ambito della significativa cima del monte Altino; ho qui già scritto due post sull’argomento (giugno e settembre 2021) che qui focalizzo su ulteriori acquisizioni. La considerazione sacrale di questo monte risale certamente alla remota Antichità, poiché i suoi profili salienti a più mille metri incentrati all’inconfondibile vetta a forma di capo e in antitesi alla cavità costiera impongono una apparenza emblematica: insieme alla penisola di Gaeta furono certamente distintivi all’identificazione degli approdi. Il nome “Altino” risale alle pergamene altomedievali relative un oratorio di San Michele presente nell’anno 830 e che nel 978 si specifica cenobio “in cilio montis qui vocatur de altino” e cioè “sul ciglio del monte che chiamano di altino”, dove Altino appare determinato come appellativo di una divinità. È attendibile che in epoca romana quel monte possente fosse così indicato come sede del massimo dio Giove: una iscrizione formiana menziona consacrato ad egli un “lucus”, ossia un particolare bosco da individuare in quella zona in passato estesamente alberata. Altino si ritrova come paese in provincia di Chieti, a circa 350 di quota e dove è anche un sito di Sant’Angelo, mentre la città di Quarto di Altino si riferisce ad “Altinum”, una città portuale al limite della piana veneta a circa due metri sul livello del mare, nome dunque che non si rapporta all’altitudine dei luoghi. La “Altinum” romana rimanda la denominazione alla sua omonima e massima divinità con un santuario e un “lucus”: era “Altno” di origine venetica e di non chiara identità, ma per suprema importanza usata come “epiclesi” di Giove. Ciò appare estraneo per distanza dei territori e culture, senonché il popolo degli Aurunci, chiamati Ausoni dai Greci, sono ritenuti appartenenti a quelle popolazioni indoeuropee del gruppo dei Latini-Falisci e proprio dei Latini-Veneti migrate nella Penisola nel primo millennio a. C.; dunque da “Altno” ad “Altinum” romana, risalirebbe l’indicazione di queste vette del territorio degli Aurunci. Sul monte Altino il cenobio di San Michele si trovava nell’ampio speco grondante perennemente acqua e sicuramente già protetta da una divinità pagana, ciò che certamente ha motivato l’imposizione dell’Arcangelo per purificare il luogo e sempre presente laddove caverne e burroni potessero richiamare gli inferi e la manifestazione del demonio. Dell’originaria costruzione nulla è rimasto; essa con pochi muri doveva chiudere le parti più basse dell’anfratto, per l’oratorio e per il rifugio dei monaci. l’edificio di culto giunto nella sua ultima forma settecentesca, proteso con cupola però assai degradato, sullo scorcio del 1800 venne avviato a rifondazione dall’intraprendente monsignor Ruggiero arciprete di Marànola: fu ispirato al Santuario di San Michele del Gargano, chiudendo parte dell’anfratto con una piccola facciata neogotica di pietra intagliata ed inaugurato nel 1895. Contestualmente si provvide al restauro della statua di San Michele di cui il Ruggiero identificò la pietra col peperino dei colli Albani. Venne portata a Roma alle cure dello scultore Giuseppe Blasetti (1826 – 1908) il quale, accreditando la remota tradizione locale, la stimò risalente all’età romana tarda o all’alto Medioevo e adattata alla figura dell’Angelo. Evidente è l’abbaglio, poiché l’impostazione della scultura è palesemente risalente all’età “moderna” e cioè dalla fine del 1400 ad almeno il 1600 e pertanto concepita dall’inizio come immagine di San Michele, confrontabile con la più pregevole statua venerata sul Gargano, di simili dimensioni e realizzata in marmo dall’insigne Andrea Sansovino nel 1507. In questa evidenza sulla base, oltre ad uno stemma e alla traccia dell’epiteto “Angelus / Victor”, è indicativa la sigla “P F” riconducibile a Pompeo Ferrucci, nato a Fiesole nel 1565, artista presente a Roma dal 1605 con una caratterizzata produzione nella ingente decorazione agli inizi del Barocco, iscritto all’Accademia di San Luca nel 1607 e morto nel luglio 1637. Si confronta così il San Michele con varie sue opere, anche ugualmente siglate, di cui la Madonna col Bimbo in marmo di circa il 1630 sull’ingresso del convento delle Maestre Pie in via delle Botteghe Oscure, appare con medesime modeste dimensioni, arti tozzi e segnatamente nella postura con la gamba sinistra rialzata su una pietra. Il peperino dei Colli Albani di cui è fatto il San Michele fa risaltare la sicura presenza del Ferrucci a Frascati con l’altorilievo marmoreo “La consegna delle chiavi”, firmato e datato 1611 e destinato alla Basilica Vaticana, ma poi adattato alla cattedrale suburbicaria di San Pietro tra aprile e maggio del 1612; nella stessa Frascati sono a lui ricondotti anche dei busti classicheggianti di peperino all’esterno di alcune ville gentilizie. La data del 1612 si compara a quanto riferisce il Ruggiero dei lavori per il nuovo santuario, dove sulla parete esterna all’attuale altare di Maria Ausiliatrice comparve sull’intonaco la scritta impressa a fresco “fatta nel 1612”. Questa collimazione di date induce a ritenere lavori di rifacimento nella chiesa rupestre contestuali la nuova statua, di cui il peperino sebbene non pregiato si prestava per resistenza all’umidità e al gelo. Questa circostanza evidenzia la figura Pedro de Onã, vescovo di Gaeta dal 1605 al 1626. Nato a Burgos nel 1560 e voluto a Gaeta da Filippo III di Spagna, era già stato collaboratore e Assistente al Soglio di Papa Paolo V, il committente dell’altorilievo poi adattato a Frascati, potendo perciò aver conosciuto il Ferrucci. A Gaeta egli si distinse come costruttore, zelante verso i competenti uffici vaticani e in attrito con i magistrati civici: eresse la chiesa di San Carlo Borromeo, consacrato quella di San Giacomo nel Borgo e atteso a lavori nella cattedrale in parte a sue spese, tra cui il succorpo. In questa attività di incentivazione degli edifici ecclesiastici è altamente probabile il suo diretto intervento in una azione di recupero della chiesa sul monte Altino e della collocazione del relativo nuovo simulacro di peperino, probabilmente nel 1612. Riguardo al trasporto della statua, si devono considerare gli scambi commerciali tra Gaeta e Roma via mare e poi sul fiume, tra i quali è documentata la destinazione al Porto di Ripetta delle olive in salamoia e dell’olio. La statua dell’Arcangelo Michele, dimostrata opera di Pompeo Ferrucci, si svela come vera e propria testimone del paesaggio, cioè della complessa stratificazione culturale relazionata agli aspetti naturali di questo territorio; da essa si è risalito a remote epoche evidenziando nel segno di religioni diverse la considerazione dell’uomo verso il divino, alla fede, che ora accompagnano tradizioni e identità. Come ha sottolineato il parroco Don Giuseppe Sparagna, queste acquisizioni non infrangono la memoria popolare, al contrario ne aumentano il valore nel vissuto di generazioni di credenti che attraverso quella statua hanno elevato preghiere e ricevuto grazie. La stessa conferenza, nella sobria chiesa trecentesca, con il folto e attento pubblico di fedeli, al cospetto del celebrato simulacro dell’Arcangelo e in riguardo al monumento del Redentore, si è avvertita come partecipato tributo di devozione.

DIDASCALIE DELLE IMMAGINI 1 – La prevalente sagoma del Monte Altino, risaltato nella cavità del golfo chiuso dalla penisola di Gaeta. 2 – La facciata del Santuario inaugurato nel 1895, in sostituzione di una cappella esterna con cupola. 3 – L’uniformità dei canoni compositivi tra la statua di San Michele dell’Altino e quella del Gargano, scolpita da Andrea Sansovino nel 1507. 4 – Rilievo dei contrassegni alla base della statua di San Michele, dove la sigla “P F” riconduce allo scultore Pompeo Ferrucci (1565-1637). 5 – Le simili proporzioni e la particolare postura delle gambe delle statue di San Michele e della Madonna con il Bimbo di Ferrucci (1630) in Roma.

IL VASO DI SALPIONE RINVENUTO A FORMIA


Tra i più importanti reperti archeologici rinvenuti a Formia c’è sicuramente un enorme vaso risalente al primo secolo a. C., opera di Salpione l’Ateniese, di scuola neoattica, corrente artistica sviluppatasi ad Atene nel tardo periodo ellenistico, sec. II-I a. C.; oltre a Salpione vi aderirono altri scultori come Callimaco, Cleomene, Apollonio. 
L’enorme vaso in tutta la sua superficie scolpito in rilievo, rappresenta l’educazione di Dioniso-Bacco, descrivendo Leucotea che da sopra una rupe, riceve Dioniso-Bacco infante dal dio Ermes-Mercurio. Nella scena compaiono Satiri e Baccanti che danzano al suono di timpani, flauti e altri strumenti. In alto si nota una epigrafe in lingua greca dove si legge che l’opera fu eseguita dallo scultore greco Salpione: “Salpione Ateniese fece”, nella sua traduzione letterale.
Il vaso fu rinvenuto su una spiaggia di Formia da alcuni pescatori. Non fu apprezzato per il suo valore storico e venne usato come ancoraggio per le barche, usurandone l’aspetto e in parte danneggiandolo, al di sotto del mento e delle figure scolpite, come si evince dalle orme e dagli incavi, prodotti in varie parti dall’attrito delle gomene. 
É molto probabile che questo vaso appartenesse ad un tempio dedicato a Dioniso-Bacco, esistente, verosimilmente a “Formiae” e che fosse utilizzato forse per la conservazione delle acque lustrali, usate nei riti di purificazione in uso presso gli antichi Romani. Le feste lustrali erano cerimonie purificatrici, celebrate a Roma ogni cinque anni, durante le quali si sacrificava agli dei e si purificava il popolo aspergendolo con la stessa acqua lustrale che era destinata alla vittima del sacrificio.  Il vescovo spagnolo Pietro VII de Oña, sulla cattedra gaetana dal 1605 al 1626, profondo conoscitore ed appassionato di archeologia, notò il vaso e lo fece trasportare nella cattedrale di Gaeta, per utilizzarlo come fonte battesimale. Adagiato sopra un gruppo marmoreo formato da quattro leoni disposti sulle diagonali di un quadrato risalente al XIII secolo, per quasi due secoli quest’opera pagana fu usata dalla chiesa cattolica. É singolare ritrovare un medesimo uso di un manufatto (la conservazione dell’acqua sacrale) in diverse situazioni religiose. Nel culto cattolico l’acqua benedetta viene utilizzata per l’aspersione dei fedeli nel corso delle celebrazioni liturgiche e richiama direttamente la dignità battesimale di ogni credente, che rinasce a nuova vita e viene innestato nella vita di Cristo e della Chiesa. 
Nel 1805 il Vicario apostolico di Gaeta Giuseppe Iannitti fece trasferire nel Real Museo Borbonico l’opera di Salpione e fece sostituire il fonte battesimale con una vasca neoclassica. Nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli, si può oggi ancora ammirare in tutto il suo splendore questo bel monumento dell’arte greca.


Nelle immagini: due incisioni del vaso con lo sfondo della torre di Mola e della veduta di Gaeta, eseguite su lastra di rame all’acquaforte, disegnate dal vero ed acquerellate a mano da Francesco L’Aquila, sono tratte dal volume: “Raccolta di vasi di diversi formati da illustri artefici antichi”, pubblicato a Roma nel 1713 da Lorenzo e Domenico de Rossi. il vaso adagiato sopra il gruppo marmoreo dei quattro leoni ed infine come venne rappresentato nel volume catalogo, di Domenico Monaco, del Museo di Napoli edito a Napoli nel 1895. 

LA SPIAGGIA DI SARINOLA E LA PESCA DELLE PINNE NOBILIS

La spiaggia di Sarinola, prima che l'imbonimento realizzato per il passaggio della Litoranea la facesse scomparire, era una piccola darsena che veniva utilizzata da poche barche e giovani bagnanti nella bella stagione. Il mio pensiero si ferma ad un ricordo di quando ero un ragazzino e mi recavo a Sarinola con altri compagni. Il mare allora era limpido e balneabile e noi oltre a fare il bagno pescavamo le pinne nobilis, le più grande conchiglie bivalve del Mediterraneo, che chiamavamo “ventagl” e che abbondavano nelle acque basse e pulite del porto. Aperta la conchiglia, che poteva arrivare a misurare anche 60 – 80 cm, veniva svuotate del frutto, che non era commestibile, e venduta ai pittori locali che la utilizzavano decorandola con la loro pittura.

Nelle immagini una rara fotografia della piccola darsena risalente all'inizio degli anni Cinquanta e due fotografie della pinna nobilis, fuori e immerse nel fondo marino.

https://www.youtube.com/watch?v=2Rk-P_9xlfc

IN MERITO AD ALCUNI COMMENTI SULLA “TOMBA DI TULLIOLA” - di Salvatore Ciccone

Dopo la pubblicazione dell’articolo “Indagini sulla “Tomba di Tulliola” si sono avuti dai lettori due soli “commenti” espressi in immagini. Mentre ringrazio tutti coloro che seguono le mie argomentazioni, lo sono di più a questi stessi che hanno così voluto essere partecipi, poiché mi permette di sottolineare e meglio definire due diversi aspetti della questione. La prima immagine (da Emilio Sparagna) riguarda la forma architettonica del monumento, consistente in una ricostruzione in altezza d’uomo, realizzata in giardino con materiali lapidei e in cotto di una delle “torri” ottagonali con il relativo podio. L’esecuzione è accurata ed anche corretta nella semplificazione schematica delle modanature, nonché nel restituire l’effetto bicromo della cortina della torre con fasce alternate di “opus reticulatum” a fasce di “opus testaceum”, ossia di cotto. In realtà si tratta di una singola parte di un complesso funerario più articolato di epoca tardo repubblicana, che già vedeva due torri abbinate a comprendere un’area riservata dove sul muro di fondale e di generale contenimento contro pendio doveva essere posta la statua muliebre ora esposta nel Museo di Formia. Di poi la torre è stata riproposta con limitata altezza, credo per motivi di opportunità, risultando equiparata al podio e coperta da basso tetto. A ciò devo far notare come nel monumento si volesse richiamare propriamente delle torri a protezione di quell’area compresa, quasi quelle poste ai lati di una porta urbica. A conferma di ciò basta confrontare l’esempio singolo della “Torretta” sulla via Appia in località S. Remigio, di epoca imperiale, dove si può constatare la preponderante altezza scandita da “opus vittatum”, ossia da fasce di blocchetti calcare e cotto. Quanto al tetto si deve immaginare come le tegole di bordo avessero “antefisse” cioè rialzi figurati che visti dal basso coprivano il tetto e che verosimilmente dovevano richiamare il coronamento di una torre. La seconda immagine (da Mario Mirco Mendico) ritaglia una pagina di un antico libro con testo in latino senza specifica bibliografica. Si tratta dell’opera di Raffaele Volaterrano, il “Commentariorum Urbanorum ecc.” edito a Basilea nel 1530, dove alla pagina 233 del libro XX, nel riportare notizie della vita di Cicerone accenna alla figlia “Tulliola” e alla sua prematura morte, quindi del ritrovamento del suo sepolcro attestato da epigrafi presso la sesta pietra miliare della via Appia in prossimità di Roma. Purtroppo ciò non cambia nulla rispetto a quanto detto nella lettera di Bartolomeo Fonte pubblicata nel mio articolo. Tale documento si presenta il più attendibile e dove si specifica con rammarico l’assenza di qualsivoglia epigrafe per identificare la mummia di giovane donna trovata in una cripta sul medesimo sesto miliare. Ritengo comunque che il deciso cenno al ritrovamento di epigrafi riferite a Tulliola sia la prova di due diversi avvenimenti circa coevi, confusi nelle trascrizioni della seconda metà del 1400 e poi cristallizzati nelle prime opere a stampa. Resta quindi in sospeso il problema di una duplicità dove si deve anche annoverare quanto riferito da Celio Rodigino in “Antiquae lectiones”, pubblicate nella stessa Basilea ma nel 1516, che tale ritrovamento venne fatto sulla via Appia davanti la Tomba di Cicerone, mai esistita nei pressi di Roma, bensì saldamente attestata nel nostro territorio come del resto quella ritenuta di Tulliola. Devo quindi essere grato a questi contributi dei lettori che evidenziano l’amore verso il nostro paesaggio, risorsa delle future generazioni cui però si deve far gara nella difesa con l’imposizione di diverse e illegittime finalità, non ultime e attuali di personali immeritevoli affermazioni nella scalata del potere.

Didascalie delle immagini 1 – La ricostruzione in dimensioni ridotte di una delle torri della Tomba di Tulliola (Emilio Sparagna). 2 – La “Torretta” sulla via Appia presso S. Remigio, particolare da un disegno di Carlo Labruzzi del 1789 (Bibl. Ap. Vaticana). 3 – La medesima “Torretta” oggi impropriamente fatta ricoprire da piante decorative senza intervento delle autorità. 4, 4 bis– La pagina del testo e frontespizio dell’opera di Volaterrano, riferita al ritrovamento del sepolcro di Tulliola vicino Roma.

INDAGINI SULLA “TOMBA DI TULLIOLA” - di Salvatore Ciccone

Nello scorso articolo sul paesaggio del “Formianum”, la villa di Cicerone, ho fatto cenno alla “Tomba di Tulliola” situata sulle pendici del colle Acervara. Tulliola era il vezzeggiativo di Tullia, la figlia tanto amata da Cicerone e che morì giovane di parto. I ruderi in effetti rispondono ad un sepolcro rupestre nel quale il Gesualdo nel 1754 (Osservazioni Critiche…) voleva però identificare la vera sepoltura del padre (fig.1), facendo leva finanche sul nome della collina: sarebbe una corruzione dall’iscrizione ACERBA ARA di là estratta anni prima e riferita alla cruda morte di quello. In realtà il toponimo proviene dal latino “acervus”, riferibile al “cumulo” di elementi del rudere. La tesi venne rinvigorita dal Principe di Caposele (Antichità Ciceroniane) allorché disse di avervi rinvenuto nel 1798 e fatta nascondere una statua priva di testa di un uomo in toga, confrontabile con un oratore. L’attribuzione del monumento a Tullia si perde nel tempo e incontra l’episodio riportato da Pasquale Mattej (Poliorama Pittoresco) tratto da Celio Rodigino nel 1516 (Antiquae Lectiones), secondo il quale al tempo di Sisto IV (1471-1484) venne rinvenuta la mummia di una donna in un sepolcro sulla via Appia davanti alla Tomba di Cicerone, identificata come figlia di questi da una iscrizione. Tutto ciò mi ha spinto fin dalla metà degli anni Settanta a svolgere una serie di indagini per collocare il monumento nell’ambito dell’autenticità. i rilievi restituiscono un unitario complesso funerari (fig. 2) situato a mezza costa circa a 100 metri di quota, costituito da una terrazza contenuta sul ripido pendio con muri in “opus incertum”, profonda circa 15 metri e con una fronte di circa 30, divisa al centro dai muri paralleli di una scala di accesso larga m. 2,35. La metà occidentale dell’area era sovrastata da una coppia di torri ottagonali integrate al muro di ritenuta superiore e tra le quali si sopraelevata una piazzola; nella metà opposta si ergeva isolato un altare monumentale con alta cuspide conica. Retrostante al medesimo muro vi è un ipogeo naturale la cui volta è però crollata, probabile camera funeraria. Il monumento si allineava sulla stradina di un insediamento rustico con cisterna sul soprastante pianoro “Le Fonti”, tuttavia a quello inadeguato; la posizione invece lo rendeva visibile dalla villa litoranea in asse alla Tomba di Cicerone, che appare rispondente alla di lui tenuta con una parte in altura a mille passi dal mare, circa 1500 metri. Il muro di contenimento a monte, variamente documentato, era in ”opus quadratum” di pietra calcarea, superstite in sua continuazione sul lato esterno del basamento a podio della torre occidentale (figg. 3, 3A): con filari regolari su nucleo cementizio costituiva un dado raccordato ad uno zoccolo con modanatura a gola rovescia espansa e sopra limitato da cornice, il tutto elevato dal calpestio in lastre calcaree squadrate tramite un piedistallo, come unicamente testimonia la seconda torre integralmente vittima delle spoliazioni. Pochi resti sono a cognizione della torre occidentale: era cementizia, ottagonale, con lato di circa metri 1,55 e larga 3,75; paramento in fasce orizzontali alterne a minuto “opus reticulatum” e a frammenti di tegole; altezza ipotizzabile due volte la larghezza in metri 7,48 e 11,24 dal calpestio. La struttura cuspidata, abbattuta nel secondo conflitto, in una rara foto (fig. 4) mostra nucleo cementizio a base quadrata con sovrapposta muratura di tegole: in traccia sul suolo e dagli elementi sparsi, si doveva comporre di un podio rivestito con blocchi di arenaria dorata di Gaeta, con esclusiva cornice a gola rovescia espansa su entrambi i margini e l’elemento conico con il paramento di tegole; inclusa nella spianata e col lato di circa tre metri doveva pareggiare almeno l’altezza delle torri. L’elemento riferisce alla tipologia di un’ara o altare, il cui cono simboleggiava l’ascesa dell’offerta sacrificale. Si confronta con quelle plurime del sepolcro tardo repubblicano alle porte di Albano, notevole per l’uso di una pietra dorata benché vulcanica. Alla stessa età accordano le modanature espanse come nel podio delle torri e non contraddetta dal paramento di quelle, quale decorazione a scandirne l’altezza. Durante le indagini ho voluto dar credito al ritrovamento della statua e mi sono impegnato in una sua ricerca estenuante lungo la rupe; quando sembrava non dare esiti, stanco e arreso mi accorsi…di starci sopra, confusa com’era tra le rocce. In realtà rappresentava una figura femminile panneggiata in posa di “pudicizia”, priva dei piedi e con il solo incavo per l’inserimento della testa purtroppo irreperita; la statua, esposta nel Museo di Formia (fig. 5), venne recuperata dalla Soprintendenza Archeologica insieme ad un frammento epigrafico della stessa pietra di Gaeta che comprovava come l’ara conica fosse iscritta. Ora resta il problema dell’appellativo tradizionale che sembra avvalorarsi e trovare origine in quel ritrovamento della mummia con epigrafe e che il Mattej relegò più tardi, come la statua e la ACERBA ARA, nel mondo della fantasia. Ne dubitava il Middleton nel 1744 (Vita di Marco Tullio) il quale scriveva di non aver mai saputo di una Tomba di Cicerone sulla via Appia, invece qui attestata. Determinante è quanto riportato da Ceram nel fortunato libro “Civiltà al sole”, riguardo la lettera del 1485 dell’umanista Bartolomeo Fonte al mercante Francesco Sassetti, amico di Lorenzo il Magnifico. Vi riferisce del rinvenimento al sesto miglio della via Appia di un sepolcro nel cui sarcofago venne trovata la mummia di una giovane donna ricoperta da unguento profumato e così ben conservato da sembrare deceduta il giorno stesso, con i capelli intrecciati di seta e oro, ma che nessuna iscrizione attestava la sua identità: ne inframezza il disegno (fig. 6), l’unico finora conosciuto, del corpo con il sarcofago, quando fu esposto al Campidoglio e visto in pochi giorni da oltre ventimila persone, finché il papa Innocento VIII prese la decisione di farlo seppellire in un luogo segreto. Dunque il fatto somiglia a quello riportato da Rodigino, benché questi lo collochi al tempo di Sisto IV, invero morto nel 1484, ma con la sostanziale differenza di essersi il corpo disfatto tre giorni dopo essere stato trasportato a Roma e che una iscrizione lo identificava con Tullia, figlia di Cicerone. Dunque un episodio creduto fantastico trovava riscontro in un reale accadimento, ma come confrontare la tradizione locale di Tulliola, con quella la mummia senza iscrizioni? Credo nella possibile somiglianza o meglio confusione tra due distinti episodi di cui certa è la mummia di Roma e possibile il rinvenimento di epigrafi sul sepolcro rupestre; questo in un periodo in cui l’interesse per le antichità trovava approssimata diffusione tra gli umanisti del Rinascimento. Una risposta è ancora da attendere e sono certo che verrà, se il monumento sarà sottoposto agli scavi scientifici ed estendendo le ricerche d’archivio, ma ciò sarà possibile nella considerazione del paesaggio che ci comunica valori e in generale la fede e la capacità di affrontare le sfide del futuro. (Sull’argomento dell’Autore con bibliografia in “Formianum”, Atti del Convegno IX-2001).

Didascalie delle immagini: 1 – Stampa nell’opera di Gesualdo: a destra la Tomba di Cicerone, sulla collina quella di “Tulliola”. 2 – Pianta e ricostruzione sintetiche del complesso funerario “di Tulliola” (Ciccone, 1982). 3 – Sopra, il podio della torre occidentale e la stessa vista da oriente, con il muro della scala e l’area della cuspide. 3 A - Disegno di Labruzzi del 1789 (Bibl. Ap. Vaticana): a sinistra la cuspide e a destra le basi delle due torri. 4 – La “Tomba di Tulliola” raffigurata da Mattej nel “Poliorama Pittoresco” del 1837: a destra la cuspide nel 1930. 5 – A sinistra in basso, la statua a valle del sepolcro prima del trasporto nel Museo Archeologico di Formia, a destra. 6 – Disegno nella lettera di Bartolomeo Fonte nel 1485 della mummia col sarcofago trovati nei pressi di Roma.